EL MÉTODO TABAO / 11 - COMPOSICIÓN Y VIÑETA (III)

Aclaración: El Método se ha demorado por mi inoperancia al tocar botones del blog, debía poner "publicar" en vez de "guardar" para programarlo y poder trabajar cómodo estas semanas, pero soy un incompetente y se demoró. Mil disculpas.

CUARTO: DISPOSICIÓN DE ELEMENTOS

Otro gran detalle que debemos tener en cuenta y no pasar por alto en la composición (ya que engloba en cierta forma los 3 puntos anteriores) es la ubicación de los elementos en la viñeta, ya que esto influye tanto en su centro de interés, como en la “balanza” de pesos. A medida que pase el tiempo descubrirás que la ubicación de los elementos en la viñeta y en la página en general tiene una total influencia en su lectura y que sólo ordenando de manera adecuada (utilizando por ejemplo el recurso de la “Z” narrativa –dentro de un par de posts-) podrás hacer buenas y bien resueltas historietas. Pero concentrémonos ahora en la viñeta ¿Cómo deben ubicarse los objetos?

A. Los globos de diálogo y sus parecidos: Por lo general el lugar óptimo para ubicar los diálogos en la viñeta es en su parte superior porque así deja más espacio para trabajar. Cuando aparecen muchos en escena es necesario ubicarlos en un orden de lectura (izquierda-derecha, u occidental en mi caso) y con una leve y diferenciada superposición de uno sobre otro en la viñeta, además de estar ubicados más abajo a medida que termina un diálogo y comienza otro.

Werner Roth & Dick Ayers, Uncanny X-Men.

Los Diálogos toman una especial relevancia en composiciones complejas de página, porque ubican al ojo lector y lo llevan a través de los dibujos para que no sea muy confuso el recorrido y para organizar mejor los tiempos en la narración. Ya retomaré este punto en cuestión próximamente.

J.H. Williams III & Mick Gray, Promethea.

En cuanto a los cuadros de texto, cuando el narrador está en tercera persona, siempre conviene colocarlos en los márgenes izquierdo o derecho superiores de la viñeta, salvo que se trate de alguna aclaración, traducción (que en esos casos lleva un signo de asterisco), una naración sobre algo determinado en la viñeta, muchos cuadros o en el caso que sea una narración en primera persona, así el narrador puede interponerse en cualquier lugar de la viñeta (donde sea necesario).

 

Werner Roth & Dick Ayers, Uncanny X-Men.

Jack Kirby & John Verpoorten, Captain America.

Steve Bissette & John Totleben, Swamp Thing .

B. Las onomatopeyas: siempre salen del lugar u objeto que produce el sonido, si una onomatopeya está separada de su correlativo produce confusión. Pero puede insinuarse por ejemplo en la oscuridad, en una viñeta ajena, o en una viñeta propia, determinando un sentido de pertenencia del sonido a una figura reconocible. Es importante tener en cuenta que mientras más grande sea el símbolo gráfico, más volumen representará.

 

Werner Roth & Dick Ayers, Uncanny X-Men.

Hi Mankin, Pete Millar's Drag Cartoons. 

C. Ubicación de Figura y objetos en la viñeta:

1. Las figuras y objetos del mismo tamaño y disposición en la viñeta, son un gran error en las composiciones, porque aunque estén haciendo lo mismo, debe existir una variación para marcar el verdadero centro de interés (salvo que se pretenda establecer una trama).

 

Art Spiegelman, Maus.

Peter Bagge, Hate.

2. Cuando varias figuras u objetos se presentan en la viñeta, se debe reducir los detalles de fondo, para no perder los puntos de interés en la composición.

Eddie Campbell, From Hell.

3. Cuando varias figuras u objetos se presentan en la viñeta, no es necesario mostrarlos completos, porque así se pierden los puntos importantes.

 

Eddie Campbell, From Hell.

4. Cuando varias figuras u objetos se presentan en la viñeta, es necesario establecer cierta relación de distancia entre ellas, o están lejos o están cerca, a medias (o una al lado de la otra) no funciona la composición. Lo mejor es también ni apretarlas, ni separarlas totalmente sino siempre estableciendo una relación creíble.

Eddie Campbell, From Hell.

5. Si aparecieran varias figuras u objetos de iguales características en la viñeta, se debe buscar la manera de diferenciar una de otra mediante tamaño, sombra o superposición.

 

Art Spiegelman, Maus.

6. Cuando varias figuras u objetos realizan movimientos al mismo tiempo, se debe marcar la dirección del movimiento de cada figura, además de destacar por supuesto, cuál es el más importante.

John Byrne & Terry Austin, Uncanny X-Men.

7. El frente y perfil de cada cosa siempre es el mejor punto para dibujarla, porque nos permite siempre reconocer los objetos y personajes a la primera vista y así ir familiarizándonos con ellos y entonces sí, empezar a mostrarlos de espaldas.

 

John Byrne & Terry Austin, Uncanny X-Men. 

QUINTO: CONTRASTE Y VALORES DE CLAROSCURO

Como último punto me veo obligado a hacer hincapié en el trabajo del entintado (y por consiguiente del claroscuro) que es a mí parecer el punto en el que una página de historieta queda terminada y definida en su %95. Fíjate cuán importante es entonces este proceso en el acabado del dibujo y por supuesto en la composición de la viñeta. Adjuntaré entonces, algunos consejos que sabrá exprimir cada uno a su manera, pero siempre teniendo en cuenta, la importancia de la composición.

El mayor contraste entre el blanco y el negro en una viñeta es el primero que capta la atención del lector. Esta es la regla dorada del entintador y por ende de todo aquel que trabaje sus historietas con valores de claroscuro. De acuerdo a esto entonces debería subrayar la necesidad de acentuar tonos en la composición para lograr un mayor contraste en los puntos importantes. Sencillo, para acentuar un tono, sólo se lo debe rodear de un oponente.

Chester Gould, Dick Tracy.

Puede suceder que aplicar valores “Realistas” de luces y sombras en una composición de como resultado el que los contrastes puedan destacarse, y puede que no. Por lo general aplicar estos valores tal como los veríamos en la naturaleza suele tornar el dibujo un tanto confuso; en la naturaleza no existen los contornos ni todo es blanco o negro, en la naturaleza el color juega un papel fundamental. ¿Qué sucede si no utilizamos color en nuestras historietas? ¿Cómo se resuelve este inconveniente con el claroscuro? Pues, reajustando los valores originales. Como dibujantes y entintadores debemos tomarnos la libertad de reformar los tonos de manera que tanto en brillo como en contraste la composición adquiera un equilibrio de claroscuro que diferencie de manera adecuada tanto figuras como fondos.

Will Eisner, The Spirit.

Variar el trazado de los contornos. Estos definen la figura, su volumen y su relación con las demás. Por eso su tratamiento es fundamental cuando tenemos en una misma viñeta objetos o personajes en distintos planos o distancias pero “agrupados” en composición. El uso de los contornos determina la proximidad de los objetos con respecto a la “cámara” u ojo del lector, mientras más próximos, más aumentan su densidad. Es por esto que los contornos toman importancia con respecto a la proporción de pesos en la composición, sobre todo cuando no se trabaja con grandes plenos negros y con color.

Daniel Clowes, The Death Ray.

Es conveniente trabajar los personajes con grandes masas, sin muchos detalles. Y con contrastes importantes por supuesto, de esta forma el lector no quitará el ojo del personaje y además mantendremos a lo largo del relato la constancia y centro de atención en las figuras protagonistas.

Jim Woodring, Fran.

Graduar valores es una muy buena opción para quienes no quieren una composición son contrastes muy potentes y prefieren suavizarlos; además la graduación de valores sirve para determinar niveles de importancia en la composición.

En el primer caso, cuando se “suavizan” las grandes masas mediante tonos de “gris”, estos actúan en la composición en degradado, o sea variando su grosor, su mezcla y su tipo de línea hasta desaparecer en la superficie más oscura o más brillante y de esta manera, alterando su intensidad.

Russ Manning, Magnus Robot Fighter.

En el segundo caso, cuando los tonos se utilizan para determinar distintos niveles de profundidad, sombra o brillo, es importante saberlos diferenciar plenamente uno  de otro. Para esto, utilizaremos la “regla del 30%”. Esta consiste en determinar entre uno y otro valor de gris un 30% más o menos de brillo u oscuridad porque de esta manera los valores se diferencian correctamente.

Nótese cómo variando el grosor de la línea se obtiene un incremento de porcentajes en los tonos. También debo destacar que lo más importante es que entre el valor 0% y el 30% recién existe una marcada diferencia tonal, en cambio entre 0% y 20% aún no hay un contraste definido.

En este caso en concreto, los porcentajes varian de acuerdo al cruzado de líneas, observa como entre el 10% y el 40% hay un buen contraste tonal.

Aquí lo que se propone es una variación de porcentajes mediante tipos de tramas, de nuevo 0%-30%, 10%-40%, 20%-50% son contrastes que funcionan gracias a la "Regla del 30%".

ANEXO FINAL: UN PODER MAYOR

Si bien todos estos puntos que he numerado seguramente te servirán bastante para ampliar tus conocimientos y técnica en la composición de una viñeta, hay un último e importantísimo detalle (sobre el que ampliaré otro día) y es que al fin de cuentas, la composición de la viñeta, está determinada y ligada totalmente a la composición general de página. Su forma, tamaño, y demás detalles pueden transformarse de acuerdo al diseño de página, y en un nivel mayor de su formato y así hasta llegar a tu imaginación, que es al fin de cuentas el poder mayor.

Chris Ware, Building Stories.

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